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笙与芦笙之历史沿革
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笙与芦笙,以及葫芦笙、瓢笙和我国古代的竽,还有东南亚一些国家的牙笙、角笙等,均属于同族乐器。它们的历史沿革、声学结构及传统的乐器形制、管簧数、音列、音位和演奏方法、和声运用等,大同小异。并且,随着社会的变革,尤其是半个世纪以来我国民族音乐事业的蓬勃发展,已今非昔比,变化甚大。同时,二者的变化又不尽相似。它们古今多方面的异同何在?改革、变化的情况和所带来的利弊如何?今后的改良、发展方向又该怎样?为此,笔者试作如下比较研究。
一、笙与芦笙之历史沿革
  1、笙
  笙,流行于我国广大汉族地区,是历史上很早使用的乐器之一。迄今已有3000多年。有关笙的准确记载中,《诗经》里可以看到“鼓瑟吹笙”,“吹笙鼓簧”等诗句;宋代元丰三年(公元1080年),当时的杨杰更有较为详细的描述;到了明清时期,在明代崇祯元年(公元1628年)刊行的《文庙礼乐全书》中,已较全面的记载了笙图、笙的音位和笙谱,并在笙谱中标记着和声。
笙的管簧数,在《尔雅》、《说文》、《风俗通》、《隋书》、《唐书》以及《宋书》、《宋史》中都说十三至十九簧。据高厚永先生研究,在宋代宫廷也曾搞过二十几簧的竽和笙。然而,直至新中国成立,笙的管簧数也多为十七簧,甚至十七管十五簧、十七管十四簧、十七管十三簧和十四簧(方笙)等。自50年代起,才使之相继出现了大量的改良笙,如二十一、二十四、二十六簧笙;三十二、三十四、三十六、三十七簧加键笙及三十六簧键笙、抱笙,乃至四十几簧的排笙等等。
  2、芦笙
关于芦笙的起源及其历史沿革,在我国拥有芦笙的一些少数民族的民间传说故事和古歌中久有流传,并具有浓厚的神话色彩,而且跟笙的传说近似。我国苗族芦笙演奏家东丹甘先生在他的《芦笙史探索》中认为:“笙族乐器(竽、笙、芦笙、葫芦笙、瓢笙等)很可能起源于我国南方地区,然后才流传到我国北方的,因为南方盛产竹子”。显然,东丹甘先生的“很可能……”仅为探索推测。不过,“如云南省晋宁石寨山古墓群里,就发掘出西汉早期(或更早一些)的铜葫芦笙及吹葫芦笙的乐舞俑。……在同一地区也发掘出汉武帝五年(公元前175年)至武帝元狩五年(公元前118年)之间的吹弯管芦笙的铜乐舞”,说明芦笙的形成至少已有2000多年的历史了。
  而汉族文献中可以看到的有关芦笙的较早记载,历史已近千年。
芦笙的发展在新中国成立之前也异常缓慢,除历史因素外,笔者认为是由于芦笙不仅仅是作为一种乐器而存在,它具有一种特殊的、深层的文化功能。
到目前为止,少数民族地区广泛流传的芦笙,仍主要是六管六簧,音列结构也主要为一个八度的五声羽、徵、商调式音阶。而最早突破此古老传统的,还是出现于1949年贵州三都县的九簧苗族芦笙,它使传统五声结构的芦笙音列进入了七声结构阶段。后来,于50年代末60年代初,先后研改成十二簧、十五簧、十六簧、十八、二十一簧改良芦笙;1987年,笔者又在东丹甘原研改的二十一簧芦笙的基础上设计改良而成“26簧加键芦笙”;后来又获悉沈阳音乐学院孙友又研究改良成“三十簧平均律芦笙”,使芦笙跨进了半音结构阶段。
二、笙与芦笙的形制及声学结构比较
  我国现行的传统十七簧笙,以及十七管十四簧、十七管十三簧笙和十四簧方笙,在北方广大汉族地区的民间仍普遍流行;传统的六管六簧芦笙及配套使用的六管五簧、四簧甚至三簧、二簧等芦笙,在南方的苗、侗、水、瑶等少数民族地区更是流行极广。这些笙和芦笙的形制各有不同,而声学结构则完全一样。
三、笙与芦笙的管簧数、音列、音位及和声运用比较
由于笙和芦笙管簧数的多少,与其音列、音域、音位排列以及音乐表现(包括调式、旋律、和声、转调等)有着密切的联系,而且,也是笙和芦笙形制的重要标志。所以笙与芦笙的音列、音位存在较大的区别。
1、音列
我们可将笙和芦笙改良发展的规律归结为:笙主要由“七声结构阶段”逐步地进入了“半音化”;芦笙则由“五声结构阶段”,经过“七声结构阶段”再逐渐进入“半音化”。
  2、音位
传统笙的音位排列有圆笙和方笙两种基本样式,传统的六管六簧芦笙的音位排列仅一种。它们的音位排列,按照音列由低至高序列的线路走向,可以明显地看到,笙的音位线路主要为“分段音列的‘L’形组合”, 即每四音列组构成一“ L”形;芦笙的音位呈“2”字形。
  而现代改良笙和改良芦笙的音位排列,由于加键或者全键形式的出现,因而种类繁多, 
与传统的音位比较变化很大,也很不规范。归纳起来,又可分为两种主要排列式,即“L型排列式”和半音化的“折线型排列式”。
3、和声运用
笙的和声,根据左继承先生的研究结果,在我国唐代是由不协和音群组成,到明代才变成了协和音程;每组和音的音数,也从原来的六个音减为四个或三个音。到了清代,又减少成三个或者两个音。故,今天笙传承的传统和音,被左继承先生称之为“明传和声”(如果根据史料记载(参考《东京梦华录》、《武林旧事》、《宋史.乐志》),在宋、辽宫廷庆祝皇帝寿辰时的音乐节目中便已出现了的笙独奏的话,那么笔者还认为,具有独立表现意义的笙的旋律和声的运用,应该自宋代即已逐渐形成)。
传统芦笙的和声常常与单音奏法有机地交替连接运用,过渡自然、流畅。和音结构多为四度、五度、八度和五八度、四八度的协和音程及和音组合,和声连接也无功能性。在过去所对传统芦笙和声的研究中,许多学者都认为其和声运用,除大量使用的四度、五度、八度及五、八度、四八度等协和音外,尚有小三度,大六度甚至大二度,小七度等不完全协和和不协和和音。但经笔者研究认为,传统芦笙的小三度、大六度及大二度,小七度等和音的形成,都是由于装饰性的“打音”或个别“模拟音响”所致,不具备和声性质。
新中国成立后,我国民族音乐事业蓬勃发展,为适应需要,笙和芦笙的改良与革新成果倍出,和声的运用也不断拓展。各种音程及和弦大量使用,尤其是功能性和声进行的运用和十二音体系和声的探索运用,冲破了自明代(或者说宋代)以来笙传统的“旋律性和声”运用的模式,极大的丰富了笙和芦笙的表现力。
四、结语
  笙和芦笙的改革与发展,都主要经历了增加管簧数,以扩展音域,增加半音,从而增强旋律、调式及和声表现功能和改善转调性能,有助于丰富音乐表现力;以及科学合理?嘏帕幸粑弧⒀∮弥阜ǎ桓牧家糁屎头⒁籼跫裙餐獭M保嫌肼显诟母锓⒄怪邢嗷ソ杓〕げ苟獭?
然而,通过以上比较,我们又不难看到,我国目前笙和芦笙的形制,管簧数及音列、音域、音位排列、半音设置,乃至于演奏指法、技法等都千姿百态、很不统一。加之不同地区各家各派的传统观念、演奏习惯、改革思路和音乐文化传统等特征,尤其是芦笙,它除了作为一种颇具特色的少数民族乐器之外,它所具有的深层的文化功能,赋有着“芦笙民族”一种特有的芦笙文化的底蕴。归根结底,属于其改革发展的方向和统一规范问题。它严重影响了笙和芦笙的普及、教学与提高;也严重制约着笙和芦笙更进一步的改革和发展。

〔改革芦笙〕
    
  〔改革芦笙〕20世纪50年代以来,我国音乐工作者,特别是贵州、广西等少 数民族地区的音 乐工作者、民间艺人和北京、上海、苏州等地民族乐器厂的乐器制作师,针对传统芦笙存在 的笙管少、音域窄和不能转调等缺陷,进行了卓有成效的研究和改革。先后试制成功十一管 音、十五管音、十八管二十一音、二十管二十二音和二十二管四十一音芦笙。这些改革芦笙 ,保 持了传统芦笙的造型、音色特点和音位排列习惯,并配制了活动共鸣管和按键,使音域宽广 、音响洪亮、转调方便、表现力强,成为我国民族民间气鸣乐器中的佼佼者。
  (一)苗族芦笙演奏家、改革家东丹干,少年时已是民间有名的芦笙手,后成为贵州省歌舞团 芦笙独奏演员,他长期致力于芦笙的改革和乐曲的创作。从1956年起,他就在民间芦笙工 匠和上海、苏州两地民族乐器厂的协助下,先后改革成功十一管(七声音阶)、十三管和十四 管芦笙。在1963年,又研制出结构复杂、性能完善的十八管二十一音开管式共鸣筒中音芦笙 等八种不同音区、不同音色的系列芦笙。这种新芦笙用红木做笙斗,笙管上端采用竹材,下 接硬木笙脚,既保持了音色特点,又避免了漏气。笙管上端的共鸣器用薄铜片制作,分为开 管式(使音色明亮)、闭管式(用于低音)、半共鸣式和喇叭扩音式四种。音域a—d3。可用 于独奏或参加乐队合奏,并能边奏边舞。他还改编、创作了《诺德仲》、《春到苗岭》等很 多芦笙乐曲,富有浓郁的地方特色。
  (二)张子锐的系列芦笙。1945年,张子锐在成都四川艺专上学时,曾在望江楼公园看到苗族 跳芦 笙舞,他被新奇的芦笙音响吸引了,并且凝成永久的印象。1957年中央广播民族乐团的张子 锐到广西大苗山雨卜乡向民间艺人潘明昌学习芦笙制作技术,并买回一套三十多人乐队的芦 笙。经过对这些原始芦笙的研究和构思,将原有的八种规格、五个八度音域的全套芦笙,设 计出外形与汉族圆斗笙相似的抱笙和采用古排箫音位的排笙,这两种造型的芦笙,均按照各 音区色彩特点,采用封闭气斗、律吕音位,通过按键控制笙管发音,具有高音、中音、低音 和倍低音四种规格的系列芦笙。同年10月与北京民族乐器厂制笙师孙汝桂合作共同试制,经 过摸索、试验、反复修改,1959年初,高、低音芦笙基本定型,但该团演奏员未用,许多半 成品零部件还被闲置。1961年6月,张子锐带着这批未完成的系列芦笙调到了苏州民族乐 器厂,又与该厂制笙师严根山合作,经过艰辛的努力,1962年春,两种型式的系列芦笙才正 式被上海民族乐团搬上音乐舞台。1963年又为北京京剧院所采用,为现代京剧伴奏。
  张子锐,民族音乐学家、乐器改革家,1918年生于湖北荆门,1949年入南京国立音乐院,19 54年毕业于中央音乐学院,1955年任中央广播民族乐团作曲、配器,后调至苏州民族乐器厂 。自 1942年起,改良胡琴弓、试制胡琴金属弦,研制阮、三弦、四弦、三胡等系列化新乐器40余 件。其中1953年设制的律吕杨琴、1965年设制的系列律吕排笙、抱笙实用后,逐渐形成中国 律吕音 位乐器家族,并冲出国门被外国采用,这是中华民族对世界音乐文化的又一贡献。这两种 系列芦笙(又称抱笙或排笙)音域分别为:高音芦笙g—b3,中音芦笙(图)d—a2,低 音芦笙D—d1,倍低音芦笙D1—d。除高音、中音芦笙可以独奏外,这些系列芦笙既可组 成一支纯粹的芦笙乐队,又可与笛子、唢呐、管子、喉管和打击乐器等组成音量洪大、音色 独特的民族吹奏乐队。在民族管弦乐队中,它能起到丰富和声、加强乐队的音量力度和配器 上的色彩变化的作用。张子锐为我国民族乐器的改革和发展新型民族乐队的基础建设做出了贡献。
  (三)杨竞明、王仲丙的中音芦笙。1964年,中央广播民族乐团杨竞明、王仲丙、王力南等在 北京民族乐器厂的协助下,在张子 锐改革的系列芦笙基础上,将最常用的中音排笙进行再改革。他们认为:原改革品“制作粗 糙,发音欠灵。半音键盘(即律吕式音位键)在演奏上不大方便,既脱离芦笙的传统,亦不同 于汉笙的吹奏方法,而且制造过于复杂,不易推广,更不易深入到民间去。”便针对这些问 题,将原根据古排箫音位设计的低音长笙管分列两侧、高音短笙管列于中间的造型,改革为 长笙管在中间、短笙管列两侧的造型。并在《民族乐器改革参考资料》(1964年 第1辑)上著文介绍。众所周知,杨竞明、王仲 丙是我国颇负盛名的 两位民族弦乐演奏家,能为中音芦笙增添一个花色,也是难能可贵的。
  这种二十六管按键式中音芦笙在该乐团中使用,效果显著。
  (四)80年代初,广西歌舞团苗族芦笙演奏家覃立兴,在民间流传的苗笛启发下, 设计制成了按键式二十二管二十二簧四十一音芦笙。苗笛相当于芦笙上的一支笙管,由于簧 舌稍薄,在一定范围内能适应不同管长共鸣的需要而发出纯四度内的各个半音。这种一管一 簧双音芦笙,有四管发单音、十七管发双音,一管发三音,凡是发双音和三音的笙管,都装 有取音键,管的下部仍开有按音孔,手指按孔发原音,稍往上触键即可发上方半音或全音。 为获得最佳共鸣音响,笙管为折叠式管。采用封底式金属笙斗。音色和造型均不失民族风格 。由于增加了半音,转调极为方便,音域g—g3,达三个八度,增强了表现力,扩大了应 用范围。覃立兴多次获得芦笙演奏奖。1984年,在非洲演出获最高荣誉奖。
  改革芦笙已广泛用于民族乐队中,其演奏技巧和笙大致相同,可以自如地演奏宽广、抒情的 旋律和技巧性较高的华彩乐段,是出色的独奏、合奏和伴奏乐器。改编和创作的芦笙独奏、 齐奏、合奏曲目有:《诺德仲》、《芦笙舞曲》、《春到苗岭》、《月亮出来了》、《太阳 照苗山》、《苗家地方花一样》、《丰收的喜悦》、《喜迎铁牛到苗寨》、《侗族人民造林 忙》和《芦笙组曲》等。
  今天,在祖国温暖的民族大家庭里,苗、侗等族人民的生活有如孔雀开屏,前程如花似锦。 每逢秋收结束以后,在苗寨的院坝上或是侗乡的鼓楼旁,都可以看到人们欢乐地吹起芦笙、 跳着《芦笙舞》,庆祝五谷丰登,预祝来年风调雨顺。

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