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“西化”外形,传统灵魂——评程午加琵琶改革
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  作者:贾怡  
    20世纪,是我国民族器乐繁荣发展的重要时期,堪称民族乐器“皇后”的琵琶更是在此时期经历了她两千多年发展史上的第三次高潮,这次高潮的形成与琵琶乐改有相当关系。
随着近代西方音乐文化进入中国,一批民族音乐家开始积极探索民族乐器的改革与民族器乐的新发展,乐改如雨后春笋、蓬勃开展。然乐改数量虽以千计,但多被束之高阁,真正改革、制作、实际应用三者充分结合的乐器鲜有所见,琵琶便是其中颇具代表性的一件。
近代我国最早对琵琶进行改革研究与试验的是程午加先生。程乃20世纪中国音乐史上的一位杰出民族音乐家,他有着与刘天华某些相似的经历,才能出众、为民族音乐事业作出过卓越贡献,尤以民族乐器改革等方面最为突出。但是,由于诸多复杂历史原由,他被疏漏于音乐史籍中,其事迹与艺术贡献至今仍未尽其彰显。
    上世纪20年代,他与郑瑾文等人共同创立“大同乐会”,后又积极参与北平“国乐改进社”等活动。由于受到郑瑾文、刘天华、马思聪等人影响,遂对民族乐器改革萌生兴趣,敦本务实地投身研究民族乐器的形制、音律等问题。经过无数次反复试验,终于在1925年将半音不完全、仅能奏几个调七声音阶的旧式四项十二品琵琶改造为按照十二平均律半音阶排品、转调灵活方便的六项十八品新琵琶,并将面板和背部厚度适当改薄以增强共鸣,扩大了乐器音量。然而,程的琵琶改革之路并不平坦,改革之初,曾有许多乐界同仁拒绝使用这个“变形儿”。但经过九蒸三焊,这种琵琶逐渐被人们普遍认可和接受,反而成为近现代琵琶的“标准儿”,迄今汉族地区普遍流行使用的琵琶,就是在程式琵琶改革成功基础上,逐渐增加六个品位,才成为六项二十四品形制的。

从形制样式看程式琵琶:这种琵琶虽按十二平均律安排品相,在音阶构成的细致处略显出“西化”外形特征,但他并未摒弃琵琶音乐本质的传统特色。程式琵琶与旧琵琶相比,品位全、音域宽(音遍及高中低音区)、音量大、音色刚透柔厚相济、转调灵活方便,琵琶的艺术表现力得到了丰富和加强。虽然音乐文化很难全然以科学的态度和方法评度,然乐器作为“用以演奏音乐来表达心灵感受的器具”却是可以用科学物理手段进行客观评价的。另外,乐器本身只是个器具,即便乐器形制保持不变,如果人们丧失了对传统器乐的喜爱,民族自尊心、自信心不再牢固,固守不变的乐器最多只能被藏入乐器博物馆,民族器乐真正的艺术生命亦是终结了。从这一角度讲,程午加的琵琶改革是成熟的,亦是成功的。
从演奏技法看程式琵琶:琵琶特有的演奏技法、音色、形制、音律等构成了她的民族特色,其中演奏技巧是十分重要的一个方面。作为我国普及性民族乐器中唯一一件以演奏技法命名的乐器,也足以说明技巧技法在琵琶音乐中的特殊性和重要性。虽然旧琵琶某些音高不固定(需左手推拉获得),而程式琵琶这部分音被固定,但传统左手吟揉卓注推拉等特色技巧并未遭到实质破坏,在新作品和传统作品演奏中仍是不可或缺的重要表现性技巧,直到现在仍被大量频繁地使用着。因此,可以说,程式琵琶没有颠覆传统技法,琵琶音乐自身的风格特征也没有被根本性地改变,她依然浓厚地表现着、体现着中国传统音乐特有的“音腔”美感和韵味。
从演奏形式看程式琵琶:一直以来,我国民族乐器普遍个性鲜明、乐器间的音色差异大、音区分布不十分合理,融合性较弱,主要适用于独奏和多种“非交响性器乐小合奏”。当效仿西洋管弦乐队组建我国民族管弦乐队时,民族乐器、乐队融合性、交响性的问题便突出地表现出来,成为噬待解决的矛盾。而程对琵琶改革因是在不失传统风格的前提下进行的,改革后乐器的适应性、适应面以及传统音乐的表现,反而得到了增强和拓展。程式琵琶作为现代民族管弦乐队中最为重要的弹拨乐器之一,虽然在大型乐队演奏中未能完全解决上述矛盾,但矛盾毕竟还是被弱化了,乐器间的融合性和民族乐队的交响性发挥能力已有所增强。
从琵琶音乐内容和风格看程式琵琶:虽然程式琵琶以十二平均律排品,但并不影响琵琶传统古曲的演奏和音乐表现。即便是近现代作曲家们新创作的独奏、重奏、亦或西方性质体裁的协奏曲,仍能淋漓尽致展现出它的传统音乐文化风采。譬如说琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》、《花木兰》等,听过这些作品的人决然不会质疑演奏这些作品的琵琶所具有的民族文化属性。
从音乐传播角度看:由于乐器规格的科学化、标准化,改革后的琵琶客观上促进了我国琵琶艺术的流行普及与国际化交流。近现代琵琶在汉族地区的普及和繁荣发展,与乐器形制的规范化、标准化显然有密切关系。琵琶这件乐器能频繁登演于世界各国大舞台,被各国人们接受,琵琶改革比较成功也是不可忽视的原因之一。程式琵琶保留了乐器的固有特点,同时与旧器相比,具有某些优势,因此才能逐渐被人接受,流行普及开来。

对于程式琵琶改革的评价,各界各家莫衷一是,综观之基本可归纳为两种相悖的观点。一方面,多数音乐界人士认为:“琵琶改革或改良是十分成功的,是为中国近现代民族器乐做出的巨大贡献”。另一方面,也有些人类学家及一些对中国传统音乐文化或有较深入了解和认识的人们认为:“正是这种效仿西方律制的改革,将中国传统民族乐器、民族音乐搞坏了,使国乐丧失了民族特质,是西方化了的民族乐器!”。
笔者认为,以上两种观点主要是因为价值观念的偏向使然,一方偏向固守传统,另一方偏于“向西方乞灵”,这两种偏向人为地制造了我国民族乐器与西洋乐器的冲突对立。其实,从我国民族乐器发展的历史便知,民族乐器的形制一直就没有停止过变化。就琵琶而言,她本来就是件外来乐器,不过是经过了历朝历代无数次本土化改革,才逐渐嬗变为近代时的模样。况且变化的动态是世间万事万物永恒的状态,世间事物予齿去角,总难静止不动,但这也使承嬗离合、继承演变成为可能。因此,对待本民族的传统音乐文化,既不能妄自菲薄,亦不可固步自封,守祖宗死法;对于外来音乐文化既不可盲目崇拜,也不能一概敌斥。某些反对民族乐器“西化”的观念本身就反映了我们的民族文化自卑心理!如果借鉴学习的是非洲“落后民族的音乐”人们还会否有这类思想意识?我们是要谨守先业,但不能走向另一个极端,作茧自缚,用缰绳束缚改革发展的脚步。各民族国家的乐器,千差万别,吸收他益,完善自我,这才是强烈民族自信心的正确体现!
故笔者以为:程午加的琵琶改革,本身并无错可言!艺术需要不断的改革尝试,大胆创新,学以为用,用为创造!对今天现实中出现的两端偏颇的状况,笔者不敢苟同。简单的择用亦或弃之不用,喜新厌旧甚至是出新弃旧,难道只有用此弃彼或丢此用彼的选择才是唯一出路?不少人认为邻邦日本、韩国的传统音乐保存得好,例如日本琵琶,至今扔保持着我国唐朝琵琶之型。可是,日本的乐器和器乐,并不只是传统样式的保存,其实还存在多种外来音乐文化的样式和类型。只是“他者”在努力创新的同时,对传统予以原样保存,二者并未偏废而已!而我们的问题也不在于琵琶创新工作本身的善恶,关键在于:当有了改革改良的新式琵琶后,我们对待传统琵琶持何种态度?或者说当传统遭遇现代时,我们如何抉择?其实又如何一定要进行顾此失彼的“单项选择”呢?我们不该将改革琵琶与旧式琵琶之关系简单的“分别而对立”起来,二者从来就不是简单的冰炭不同器之关系。丢掉传统琵琶是我们后人的判逆不善,苛求前辈就更是我们的不该!
结  论
中华民族的民族性格宽厚包容,没有狭隘的民族主义,历来善于吸收包容地学习,而作为传统中国人,民族文化的民族性特征是流淌在程午加血液中的。程式琵琶改革虽说有点“西化的外形”,但他留守的恰恰是民族文化的传统灵魂!我们应当肯定地说,他的琵琶改革,是依据传统、借鉴西洋、顺应时代要求的成功产物。
从程午加的琵琶改革,我们可以从中得到诸多可资借鉴的经验:民族乐器改革首先必须立足于民族传统,否则会成为无源之水,我们也会成为亲手阉割自己民族传统文化的历史罪人。其次又必须保留民族风格,这种保留既包括形而外露的,又必须是形而内蕴的。正如中国戏曲表演艺术家所说“移步不换形”的原则事实上也是中国古代传统音乐发展过程的规律总结。纵观整个民族器乐史,历朝历代的乐器改革无不符合这一规律。而且,琵琶改革的成败又不止是琵琶个别乐器改革的问题,它反映着整个民族乐器改革的动向和趋势。再进一步说,整个民族乐器改革事业,又可能是整个民族音乐文化发展方向前途的一种体现。这一问题如何解决不仅是思想上层建筑的事,而是与国家政治和经济问题紧密相联的大事,解决之道也必与政治经济问题相结合,才会有真正切实解决的一天。
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