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萧的口風控制與簫音
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      口風控制是吹奏洞簫最基礎的學習,也是進階直到最精深的技巧。我認為對口風的掌握與控制靈敏度是可以不斷突破與進步的。透過不斷的適應與吹奏變化,可以體會口風的掌握能力,變化音色,與及強弱處理的纖細功夫。尤其在簫音的飽滿與清純上這是值得不斷開發與進步的重要技巧。

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   很多初學者在吹簫過程中普遍出現韵碌膯栴}:

1粗滯音色與氣力不夠的感覺

通常初學者在掌握嘴型與出氣角度的控制上,對集中氣束概念覺得抽象,無法正確的讓吹出來的馔耆迷诙春嵉墓缠Q上,除了簫音帶雜音外,也特別費勁,吹沒多久就覺得疲勞。

或者不是初學者也會發生此類似現象,例如對習慣吹笛者,改吹洞簫時,以習慣吹笛的口風來吹簫。另一種是只習慣吹奏一支簫,突然更換洞簫時也常會發生此現象。

2高音音色良好,低音卻不厚實

這是大部分人吹簫的情形,對吹簫具備長久經驗,卻沒注意到高低音吹奏時口風需要的變化,以一致性的口風來吹簫,此情形能掌握好省氣力的口風,卻因為沒調整口風氣束大小而在低音階的簫聲顯得單薄不夠飽和。

最佳口風搜尋法  

解決上述問題的方法,我個人體會是需要練習最佳口風搜尋法開始吹奏前需要變化口風來適應洞簫吹口的角度與氣束方式。

實際的變化方式是上下嘴唇的互動關係變化,由下嘴唇的前後變化,或傾斜變化,透過洞簫的定位稍做前後調整,還有俯仰角度的配合,使吹音最明亮音色最純。

一開始學習最佳口風搜尋法,稍稍變動嘴唇可能簫音就沒了,因為嘴唇的對應關係,兩個都是圓形體互動下,只要輕微變動,對吹氣角度就會有很大變化,需要拿捏細微的感覺,就好像碟型天線在追蹤衛星的精密變化,練就細微控制能力,對洞簫的口風適應就會很迅速掌握。

口風的適應能力可以透過反覆不同洞簫的吹奏適應能力來練習,洞簫吹口內溝的深淺,還有節外節內不同吹口方式等,其對口風角度有不同的需求,若能迅速的適應不同洞簫,對最佳口風的搜尋就有一定的領會。

透過口風追蹤法,不但有利於適應不同洞簫,還可以在吹奏中變化簫音,可以濃濁淡雅明暗等變化,這是一種吹奏技巧的應用,以利增添樂曲的情境。

因人而異的口風技巧

方法敘述很多,技巧的實際掌握需要各自適應與體驗,因為每個人天生的嘴唇不同,其厚薄與形狀都會影響出氣的方式,有一點值得注意的是,普遍的人在嘴唇中央有突出或凹下的形狀,不利於口風的掌握,尤其應用於高音時的細強氣束時,因此我個人的吹奏口風稍往左邊,利用比較能平順的一邊嘴唇,再吹奏低音時,我的下嘴唇會自然回覆中央,此時口風略鬆,低音便能吹得飽滿渾厚。

對於共鳴聲(多次諧波)的吹奏法,則是略為偏斜平順口風角度,稍稍加強氣力,使倍頻聲波同時出現,的霧狀簫聲。

唇簫定位

洞簫吹口與嘴唇的定位關係對口風有重大影響,在南管古籍中敘述”以舌探正”個人覺得是不衛生的方式,而且也相當不雅觀。在適當的相對關係上,洞簫吹口上緣應該是與下嘴唇的上緣切齊,最好的定位方式是以上嘴唇來定位簫口,確認其中心點與上下高度關係,就是上嘴唇收回時剛好與簫口接觸。記住這樣的唇簫關係,每次吹簫時都以上嘴唇回收來確認一下定位,對口風的掌握明確迅速。

吹氣角度

口風的概略分別可以分為內吹式俯吹式,內吹式是口風入起角度比洞簫吹口角度還內角入氣,反之的俯吹式是簫口外入氣方式,兩者的音色差異明顯。其折衷點是順吹式,就是與簫口切溝角度一樣的入氣方式,這是純音的最佳點。

內吹式有助於超高音的省力吹奏,俯吹式有助於濃厚的低八度,順吹式有助於純淨的簫聲。內吹式與平吹式可以營造淡雅的感覺,精微的簫聲控制在於這兩種的應用,有人講”絲線簫”來形容。濃簫聲則需要俯吹式來表現,再配以大直徑與大吹口,可以讓簫聲音量加大加濃,口中含一口氣來增加共鳴,效果更明顯。

應用於折衷的手法,在口風的掌握上得宜,時而雅時而濃,則是最佳的表現。

氣力強度

古有”逆風練簫法”,面對風向練就口風強度。風會影響吹簫的口風,透過逆風與側風來考驗口風強度,維持簫聲不受風所影響甚至中斷。一方面也是練氣的基礎,丹田與肺活量也可由此提昇。

練就氣力的強度是基礎,但絕不是一致性以此大氣門吹簫,纖細簫聲的掌握也不是在逆風中練成。

纖細的長簫音練習檢驗

持續平穩而纖細的簫音練習也是吹簫的功力之一,也是對良好口風的考驗。完全不做任何腹吟波動的平穩簫聲,練就其穩定的吹奏能力。我覺得若能掌握得了良好口風,便能持續長音有如閉氣的時間,一口氣持續三十秒鐘以上的纖細簫聲是沒問題的,筆者最近的測試是四十八秒的紀錄。

渾厚低音的技巧

對於低音的音色與濃度,我所體會的關鍵技巧除了簫的性能(共鳴)外,在吹奏口風與口勁放鬆,還有吹奏角度需要有所調整,稍微俯吹角度是低音更濃的關鍵,但需要注意音準不能偏低。還有口中若含有一個空間能加大共鳴效果,就是嘴中還含有一口氣,在出風口與洞簫吹口的共鳴外,口腔也有另一共鳴腔,這對低音部的簫聲有明顯效果。這方法是我在循環換氣時意外發現的效果,因為循環換氣時,口腔需要往後擴張成一個蓄氣空間,卻也造成低音音色的飽滿厚實感。

一、清虚与淡远--箫性

我国古代文化,无一不受道家的影响,清虚淡远正是道家所推祟的最高精神境界。照字面上理解,清是清静无为的意思,虚是虚无缥缈,具有一定的浪漫想象的色彩。淡是淡泊、清心寡欲,将酒色财气置身度外的意思。远是远离尘世、超凡脱俗、隐居山林、情寄山水而悠恬处得的意思。因此清虚淡远即构成了我国古典音乐的最大特色,同时也渗透到箫曲中,对箫的演奏风格起到重大影响。

《霓裳羽衣曲》在中国音乐史上曾有过辉煌的历史。“霓裳羽衣”是指道家仙女穿的一种服装,具有云霓飘荡,羽毛飞升的道家含义,非常符合清虚淡远的意境,而箫曲《小霓裳》则恰如其氛地表达出这种浪漫色彩。

古曲《月儿高》中《皓魂当空》一段音乐描写了秋夜霜天,碧空如洗,皓月当深,使人心灵得到净化,仿佛进入仙境时的情景。

在姜白石自度曲《杏花天影》一曲中,由于连续六度上行音调,使箫声充满了一种清淡高远的幻想气质,在秀丽清幽中透出非常清新鲜亮的感觉。


二、哀婉与慷慨--箫情

“洞箫清吹最关情”。箫虽然可以表达喜怒哀思悲恐惊等各种情绪的音乐,但从整体来说,表现喜悦欢乐方面显然不如笛子那样嘹亮自如,表现悲恸惊恐情绪时又远不如琵琶、古筝那样激烈。可是,具有内在、含蓄、人声美的箫在表现哀婉、慷慨的情绪时却比其它乐器更胜一筹,形成箫演奏的重要特色之一。

古曲《阳关三叠》表现了唐代诗人王维送友人元二去西北边陲从军时思绪万千,依依异别的情景,同时也抒发了诗人对不合理的征兵制度的幽怨和愤懑。通过箫的演奏,我们将会感受到“劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人”的离愁别恨和哀婉之情。

南宋著名词人辛疾弃登建康赏心亭,曾写下了名篇《水龙吟·登建康赏心亭》。他北望被金人侵战友的半壁河山,壮怀激烈,嗟叹不已。其中“落日楼头,断鸿声里,江南游子。把吴钩看了,栏干拍遍,无人会,登临意。”的词句,集中地表现了他壮志未酬的感喟和叹息。当我们用箫来演奏这支曲子的时候,虽然无词,但仍然能感受到词人内心的焦虑与波澜,无言的慨然之情溢于言表。


三、飘逸与凝重--箫形

箫不仅可以表达各种情感,并且还擅长表达各种人物和天、地、山、水的运动和形态美。尤其是在速度稍快的音乐中,叠、打、颤、赠等技巧都会给我们留下潇洒、飘逸的印象。在著名古曲《春江花月夜》中《渔舟唱晚》一段音乐,箫的独奏维妙维肖地表达了渔夫站立船头,轻舟慢桨、引吭高歌,既充满了诙谐愉快的情趣,又刻画出渔人悠闲自得的形象。

在《水云深际》一段音乐中,箫的演奏又发挥出其它管乐器所望尘莫及的、具有一定朦胧色彩的飘逸感。它既象泉水叮咚流向江河那样流畅,又似一群不翩翩起舞时那样充满活力,充分的动感给人留下难忘的印象。

箫的飘逸感虽说有一定的局限性,但它却具有非凡的凝聚力和概括力。
箫具有的忠厚长者及君子之风,恰恰赋予它特有的总结能力和使人感到三日绕梁而不绝于耳的底蕴。

试想:肢炙人口的名曲《春江花月夜》各段音乐的结束句,如果不用箫来演奏而改成其它乐器如琵琶、二胡或是笛子来演奏,肯定会显得缺乏稳重感和概括力。因此箫的作用在此处显示出它的最大的价值和魅力。总之箫对于表现端庄大方的风度,深沉醇厚的气韵是最合适不过的了。

古曲《梅花三弄》的开始部分,就是展示箫的凝重气质最好的范例。


四、高风与亮节--箫品

我国古代对于乐器历来讲求一个“品”字,即所谓“乐品”。什么叫乐品呢?就是该乐器天生所具备的基本品质。当然,也包括它在音乐表现上的层次和品位。严格地说,箫的精神档次是很高的,文化底蕴是很深的。

最说明这一点的是:中国人演奏箫这种乐器时一般不叫“吹箫”,而尊称为“品箫”,这个“品”字,请大家不要领会成品尝或品味之品,我们认为应该是品位之“品”,品德之“品”。因此,箫的品位高,关键还在于吹箫人在道德修养、气节情操方面要具备高水平。中国有句古语曰:“玉可碎不可损其白,竹可焚不能毁其节。”古人拿竹节比喻人的气节的诗词是很多的,历代文人都认为竹制的箫也应该具有竹的不曲不屈的个性和节节向上的气概。因此我们学习箫演奏的同时也应该注重自身的品德修养。

古曲《梅花三弄》就是一首乐品极高的箫曲。自古以来,我国人民认为梅花由于在三冬腊月开放、具有敢抗风寒、不畏霜雪的特征,困此常借梅花来比喻高尚的情操和不屈不挠的斗争精神。三弄,是指乐曲中的梅花主题出现过三次而言。箫轻吐弱奏和泛音技巧,在不同八度音程上奏出,表达了梅花的冷艳脱俗和美丽高洁。

《苏武牧羊》一曲虽简单,但每奏起它时心里总是有肃然起敬的庄严感。那“苏武留胡节不辱”的旋律,曾伴随过多少仁人志士面对邪恶不低头,面对名利不动心,保持了中华民族的凛然正气!

 


赠音与倚音相反,在本音结束时,迅速轻快地带出一个装饰性的、时值极短的音叫做“赠音”。
赠音在本音之上之下都可以,二度、三度、四度、五度都行,一般三度四度比较常用。
赠音靠演奏者根据乐曲的感情、风格适当运用。赠音在江南丝竹乐中应用较为广泛。
赠音本没有专用,在练习曲中,我们把赠音用较小的音符标在本音后面,并用连线与本音连接起来。
也有将赠音的偏部首“贝”做为赠音的标记。如何吹奏赠音呢?赠音是当本音在结束前的一刹那,
呼气(吹奏)立即停止,同时用手指交赠音带出。呼气停住的时间一定要准确、果断,
这样才能与手指很好地配合。停早了,赠音做不出来;停晚了,造成赠音时值太长。这样就不是赠音了。
千万不能交赠音奏成。
波音是在吹奏本音时,迅速将本音上方二度音孔开闭,回到本音。
波音有两种: 单波音,复波音。复波音在单波音的基础上再次开闭一次音孔。
演奏波音的要求是:手指一定要干净、利落、有弹性。波音也是演奏中经常用到的装饰音技巧之一
滑音是用手指和气息的作用使音程之间发出一种连贯圆滑音的技巧。
滑音是依靠手指在音孔上的逐渐依次开放或关闭所得到的效果。民间又称“抹音”或“捻音”。
滑音的效果与弦乐器上单指弦相似。滑音是一种最常用的手指技巧。它使音程关系从级进改变为滑进,
因而适应于一些优美宛转的旋律或戏曲人声的模仿,尤其在北方乐曲中应用得最为广泛。
滑音分上滑音、下滑音、复滑音三种。

[1]上滑音:由较低的音开始上滑到另一较高的音,叫做“上滑音”。
其奏法是:使手指由较低音的音孔向较高音的音孔,顺次逐个圆滑地渐渐抬起,
即使手指由下而上地逐渐开放音孔来发音。同时,气息要由缓渐急,并使风门由大渐小,口劲由小渐大。

[2]下滑音:由较高的音开始下滑到另一较低的音。其奏法是:使手指由较高音的音孔向较低的音孔,
顺次逐个圆滑地渐渐落下,即使手指由上而下地逐渐关闭音孔所得到的效果。
同时,气息要由急渐缓,并使风门由小渐大,口劲由大渐小。
[3]复滑音:由低到高又到低或由高到低又到高的滑音。滑音的记法分以下两种:
[1]指明音高的滑音,可用音符本身的高低走向表示滑奏的方向和起止。符号记于滑音的起音与止音之间。
[2]不指明音高的滑音,以箭头所示方向表示滑奏的方向。



指法绝艺
第一节 颤音

颤音,又称“打点”,或称“擞音”。其效果与弦乐器上的颤指相似。

颤音的奏法是:
先将本音发出,紧接着均匀、迅速开闭本音上方二度音孔,使本音与其上方二度音快速,均匀的交替出现。这种快速、均匀的交替出现的音即为“颤音”。

颤音记号用“tr”或“tr~~~~~~”来标记。
二度颤音:开闭本音的上方二度音孔。 除了常用的二度颤音外,还有三度颤音、四度颤音(不常用)等。
三度颤音:开闭本音的上方三度音孔。 在我国少数民族音乐中,如内蒙古、西藏等民间音乐中常用三度指颤音。

颤音的快慢(手指运动的频率)要根据乐曲的感情和速度而定。

颤音是一种常用技巧,在练习颤音时要使每个手指都能独立打颤,三度颤音是两个手指同时动作,要求迅速而均匀,不得忽快忽慢。

颤音的练习要求一次能达到十五秒钟之久,相当于慢板的八拍左右。 在实际演奏中,颤音有由慢渐快的,也有由慢渐快再渐慢回到本位音不颤的。
如《梁祝》引子部分以第三孔作“1”吹奏高音456三个颤音时,它们颤音在指法上和中音、低音区不同。

(1)吹奏高音4颤音有两种颤音指法:
第一种是按闭第四、五两孔,颤动第二、三两个孔。(中音4颤音按闭第一、四、五孔,颤动第二、三孔)。
第二种是开放第一至五孔,第六孔按半孔,颤动第四、五两个孔。

(2)吹奏高音5颤音时敢有两种颤音指法:
第一种是按闭第二、三、五、六孔,颤动第一、四两个孔。
第二种是按闭第一、五、六孔,颤动第四孔。

(3)吹奏高音6颤音的颤音指法如下:
第一种是按闭第一、六两孔,颤动第五孔。
第二种方法是按闭第三、四、五、六孔,颤动第二孔(这种方法用的较少)。

第二节 指震音

指震音是用手指在音孔旁或音孔上作均匀迅速的扇动或开闭,发出一种与气震音相似的音,叫做“指震音”。

指震音在音孔上的震动分为“本位指震音”,“下位指震音”。

(1)本位指震音。
有三种方法:
第一种是手指在这个音孔的下半孔进行上下震动。
第二种是手指在这个音孔的旁边,还可以加上其下方各指同时在本音孔的旁边快速均匀的震动。只接触音孔边缘,接触的面积越小越好。
第三种是如果在音孔上方震动,则手指不接触音孔。

(2)下位指震音。
按发音本孔的手指抬起后,不做任何动作,而其下方音孔的一指或数指,在音孔上或音孔旁进行震动。 如在吹1音时进行震动,即在7音孔上,或在吹1音时在7及以下音孔上进行震动。

由于手指震动的快慢速度不同,它起到的效果和用途也有根本的不同。当手指震动快时(约每秒钟五次),所得到的是一种微妙而柔弱的效果。它常常是伴随着特长音或弱音出现,它象天空中飘渺的淡云,又象远处的一缕薄雾或炊烟,江南丝竹乐常用此指震音技巧来表现江南美景。当手指震动慢时(约每秒钟两次以下)所得到的是类似气震音效果。但它没有气震音那样舒展和内在,又因为它只能在本音的音高以下发音,音强的震动幅度很小,所以实际应用不多。

第三节 倚音

倚音是一种装饰音。它在本位音之前出现,并倾向于本位音,使本位音有一种丰富的特殊色彩。

倚音用较小的音符写在本位音的左上角,并用连线与本位音连结起来。

本位音前只有一个倚音音符时称为“单倚音”。

单倚音有上下之分,比本音高的叫“上倚音”;比本音低的叫“下倚音”。

本位音前有两个或两个以上倚音音符时称为“复倚音”。

在演奏倚音时要吹得轻巧而短促,因为倚音是本位音的辅助音,是对本位音的装饰润色,它帮助发出主音,倚音的演奏时值一般在前半拍的开始部分或有意在正拍之前,正拍时正好连上本位音。不得将倚音任意拖长或吹在强拍上,否则就会喧宾夺主了。


赠音与倚音相反,在本音结束时,迅速轻快地带出一个装饰性的、时值极短的音叫做“赠音”。
赠音在本音之上之下都可以,二度、三度、四度、五度都行,一般三度四度比较常用。
赠音靠演奏者根据乐曲的感情、风格适当运用。赠音在江南丝竹乐中应用较为广泛。
赠音本没有专用,在练习曲中,我们把赠音用较小的音符标在本音后面,并用连线与本音连接起来。
也有将赠音的偏部首“贝”做为赠音的标记。如何吹奏赠音呢?赠音是当本音在结束前的一刹那,
呼气(吹奏)立即停止,同时用手指交赠音带出。呼气停住的时间一定要准确、果断,
这样才能与手指很好地配合。停早了,赠音做不出来;停晚了,造成赠音时值太长。这样就不是赠音了。
千万不能交赠音奏成。
波音是在吹奏本音时,迅速将本音上方二度音孔开闭,回到本音。
波音有两种: 单波音,复波音。复波音在单波音的基础上再次开闭一次音孔。
演奏波音的要求是:手指一定要干净、利落、有弹性。波音也是演奏中经常用到的装饰音技巧之一
滑音是用手指和气息的作用使音程之间发出一种连贯圆滑音的技巧。
滑音是依靠手指在音孔上的逐渐依次开放或关闭所得到的效果。民间又称“抹音”或“捻音”。
滑音的效果与弦乐器上单指弦相似。滑音是一种最常用的手指技巧。它使音程关系从级进改变为滑进,
因而适应于一些优美宛转的旋律或戏曲人声的模仿,尤其在北方乐曲中应用得最为广泛。
滑音分上滑音、下滑音、复滑音三种。

[1]上滑音:由较低的音开始上滑到另一较高的音,叫做“上滑音”。
其奏法是:使手指由较低音的音孔向较高音的音孔,顺次逐个圆滑地渐渐抬起,
即使手指由下而上地逐渐开放音孔来发音。同时,气息要由缓渐急,并使风门由大渐小,口劲由小渐大。

[2]下滑音:由较高的音开始下滑到另一较低的音。其奏法是:使手指由较高音的音孔向较低的音孔,
顺次逐个圆滑地渐渐落下,即使手指由上而下地逐渐关闭音孔所得到的效果。
同时,气息要由急渐缓,并使风门由小渐大,口劲由大渐小。
[3]复滑音:由低到高又到低或由高到低又到高的滑音。滑音的记法分以下两种:
[1]指明音高的滑音,可用音符本身的高低走向表示滑奏的方向和起止。符号记于滑音的起音与止音之间。
[2]不指明音高的滑音,以箭头所示方向表示滑奏的方向。


第四节 叠音

在演奏两个同度音时,在第二个同度音的上方二度音孔用手指急速地开按一下,使这两个音有一种重叠的感觉,叫做叠音。

叠音的记号是“又”。不在乐谱上写小装饰音。

叠音可以说是一种“极快速的装饰音”,不能把叠音奏成倚音。要记住倚音是在第一个音符之前出现。叠音的手指动作在第一个音符之后。倚音再短暂也有一个过程,而叠音第二个音的手指动作和第二个音的拍子是同时的,我们只能感觉它的存在,因为手指的急速开闭,本音的上方地音是不占时值的。因此称叠音是一种快快速的装饰音。它巧妙地丰富了两个音之间的关系,使两个音既分开,又形影不离,造成一种悦耳的色彩。

民间还有一种叫做“唤音”的加花手法,也可以说是另一种叠音奏法。它不仅仅用于两个同度音之间,在任何音程的任何音上都可以使用,尤其是戏曲或民间乐曲中应用较为广泛。其发音方法同于叠音,不过叠音一般是标记在曲调上,我们在吹奏时要有意识的重视它。

“唤音”吹法则是无意识的叠音吹奏,它不但出现在两音之间,并且在任何音符都有可能出现,它是没有什么标记的,只是要以旋律进行得流畅生动为标准。

第五节 打音

在吹出一个音或两个同度音时,在这个音的音孔上急速地用手指打动一下所得到的效果叫做“打音”。

打音与叠音不同的是:
叠音的演奏方法是用本音孔上方二度音孔发音,而打音则是在本音孔打动发音。它的实际音高是本音与下方地音的急速重复。
如在演奏中到“高音1”音,用打音所得到的实际上是“7高音1”的效果。

打音的记号是“扌”。

打音的用途和色彩与叠音大致相同,特别在江南的一些乐曲中,打音是一种常用技巧。在内蒙古或西藏的乐曲中也有应用,不过手指动作较慢,类似倚音。

在练习打音时,手指要“灵、准、稳”。所“灵”是指法要灵活,发音才能不死板;“准”是手指要打在音孔上,不能有虚音;“稳”是要求我们在运用打音时不能忽快忽慢,不能影响原曲速度,打音的时间要恰如其分。


 

训练手指的目的是使每个手指既能独立活动,又能相互之间紧密配合,使手指动作灵活、迅速、持久。我们知道,手指的动作,并不是关节和肌肉的自发活动,而是在大脑皮层支配下的自觉活动(条件反射)。所以,通过练习曲的练习,得以对手指关节和肌肉加以训练是十分必要的。

持箫的动作,双臂向前,两手持箫,手指自然保持弯曲,这是最符合人体自然形态的动作。
要求是:
肩部、臂部、手部及手指一定要放松,不能僵硬。这样,才能做到手指动作灵活、均匀、迅速、持久。
第二点,手指要求要有弹性,并保持一定力度,这样按闭音孔时才能紧密不漏气。手指抬起时,则需要迅速放松。
第三点,开放音孔时,手指一般不宜抬得过高。如果抬得过高,手指肚和音孔的距离会加大,动作不能迅速完成,肯定会影响演奏速度。同时,也不宜过低,过低则影响发音的音准和音量。一般来说,手指抬起时,距离音孔二至三公分为宜。如果演奏速度较快,音符时值较短因而音符变化较快较多的乐句时,手指抬得应稍低;而演奏速度较慢,音符时值较长的乐句时,手指则应适当抬高。

指法训练的基本几项有:
指法训练筒音5的指法[G调] 按指图
筒音1的指法[D调] 按指图
筒音2的指法[C调]、按指图
筒音6的指法[F调]、按指图
指法训练小结
高超吹音、泛音


第一节 筒音5的指法
将箫的所有音孔全按住所发出的最低音叫做“筒音”。

箫的调(或者说什么调的箫)标在第三孔上。第三孔的音作为这个调主音1。筒音作为5,那么开第一孔就是6,以此类推,第二孔为7,第三孔为1。第三孔旁边标一个英文字母G,就是G调的箫。第三孔旁边标着F,我们说这支箫是F调的。第一孔下面标着的音是筒音。第三孔是G,筒音是D, D音是G调的5。第三孔是F,筒音是C,C音是F调的5。第三孔是A,筒音是E,E音是A调的5。推算的方法,第三孔为1,下行四度为5,正好是筒音。我们习惯上以筒音的唱名,区别于不同的指法。

筒音5指法是最常用的指法,也是本调指法。因此,要相当熟练地掌握筒音5指法是学习吹箫的关键所在。我们本着先易后难、由浅入深的原则编写这本《教程》以使朋友们能够循序渐进,通过练习,达到一定水平。

通过指法表可以看出,中音区4、5和高音区4、5这四个音都有两种指法。在做指法练习时,两种指法都要练,熟练以后,吹奏乐曲时怎么方便,哪种指法顺手,就用哪种指法。练习五声音阶、七声音阶时,开始要放慢速度,然后逐渐加快。不是一遍练习里面由慢渐快,而是一种速度保持从头到底,然后第二遍时再换另一种速度。如第一遍每分钟保持60拍(还可以再慢),第二遍每分钟80拍,第三遍每分钟120拍(还可以更快)等。三度、四度、五度音程综合练习,不但可以继续练习手指的灵敏性,还可以提高练习者的音乐素质。练习方法也是由慢到快。通过视奏可检验音阶的练习结果。当然不是说只有把音阶练得滚瓜烂熟,相辅相成,反过来再练习音阶又可以得到进一步的提高。

筒音5指法,可以用任何调箫进行练习。但为了照顾大多数音乐爱好者练习的方便和初学者最适宜用的箫以及一般演出时经常用的调,我们选择三孔1为G音的箫,也就是G调箫作为练习用箫。


第二节 筒音1的指法
筒音作为1是一种常用的指法。这是音名、唱名、调性完全统一的指法。用G调(三孔1)箫,筒音作为1(唱名),筒音是D(音名),那么所吹出的音阶就是D调(调性)。其它调箫以此类推。

筒音作1时要注意7这个音。7的指法是将所有指孔全部打开,中音7和高音7一样,只有这一种指法。吹7音时请注意音准。一般的箫筒音作1时指孔全部打开吹7音,音高还有点偏低,那么我们就要从气上加以控制。

具体做法是:
气息加强一点,风门略小一点,将箫往下压一点,这样等于吹孔向外翻,将7音校正到准确音高位置。以上所说的动作,只是一点点,此种方法也适用于其它音孔。如果某音略高,那么动作正好相反,气息减弱一点,风门略大一点,将箫往上抬一点,这个音就能略低一点。当然不能所有的音都这样做,要是不准的音孔太多,就该采用其它方法调整音孔了。


第三节 筒音2的指法
筒音作为2也是常用指法之一。

用G调(三孔1)箫筒音作为2吹出的音阶是什么调呢?

有两种推算方法,
一是从筒音D往下数,D是2,C是1。筒音2是C调。
一是从三孔G往上数,四孔A,五孔B,六孔C(半孔),D是2,G是5,C肯定是1,C调。

筒音2所注意的指法有以下几种,第二孔按半孔为4音,也可以用叉指的方法,这种叉指方法吹出来的4音偏高。过去民间艺人常用这种指法,现在一般都采用按半孔指法。中音1、2和高音1、1各有两种指法。


第四节 筒音6的指法
筒音作为6这种指法,不是常用指法。由于半孔较多,不宜控制,所以练习曲难度相对比其它指法难度大。但是筒音6是一种很有特色的指法,而且别的指法不能代替,因此花时间练习筒音作6的指法是十分必要的。

筒音作6上行小三度是1,用G调箫练习筒音是D。D等于6(全按),E等于7(开一孔),F等于1(一孔全开,二孔开半孔)。那么,筒音作6的指法是F调。

筒音作6时的第二孔,第五孔,第六孔都要开半孔。中音区的1、4、5、6和高音区的1、4、5、6都有两种指法。


第五节 指法训练小结
凡是有两种指法的音,和我们前面讲过的一样,两种指法都要练熟,在吹奏乐曲时才能随心所欲运用自如。

通过以上四种指法的练习,我们发现有些调的指法和其它调的指法有许多相同处。

比如,

G调的12345和C调的567高音12是相同的指法。不同之处是C调4二孔开半孔而G调的7二孔全开。

C调的23456和F调的低音67中音123指法完全一样。
D调的123456和G调的低音567中音123指法也完全一样。

根据民乐的特点,我们用的是首调唱名,所以练习好了G调的12345等于练好了C调的567高音12,练好了C调的23456,也就熟悉了F调的低音67中音123。同样,练好了G调567高音123同时也就掌握了D调的123456。

上面我们讲的是音阶练习。三度、四度、五度音程练习也是如此。我们练好了一种指法,唱名一改,虽然指法不变却等于转了另一个调。

比如,

G调的低音57中音乐家5等于D调的135高音1。
C调的246高音2等于F调的低音6中音价36。
G调的低音6中音135等于C调的低音357中音2等于D调的低音246中音1。还有其它相同之处,留给朋友们自己去找,学习过程当中要学会动脑筋,善于总结经验,确实可以收到事半功倍的效果。


第六节 高超吹音和泛音
高超吹音,初学者可能吹不出来。有两个原因,一是口形不对;二是乐器本身质量不好。这没有多大关系,因为超高音不常用或者根本不用,这时只是介绍给朋友们,箫也能象笛子一样吹出超高音来。

筒音的第二个八度音和它上面的二度音,这两个音应该能吹出来。

高音5、6两个音符是高超吹音。这两个音在难度较大乐曲时会经常遇到。练习这两个音时嘴劲要硬,底气要给足,这种民间说法很贴切,我们应这样理解:嘴要绷住劲,风门开得小一点,口风更集中,丹田将整个气息控制住,高音56两个音是不难吹出来的。 箫的泛音 泛音指法不常用。箫的泛音列里五度音最为明亮。从理论上说,所有音孔都有泛音,但箫所能吹出的泛音只有筒音和一、二、三孔。实际上G调箫高音5的另一种指法就是1的泛音,以G调箫为例,筒音和一、二、三孔音可吹出五度泛音。这个筒音不是指的低音5,而是中音区的5。一、二、三孔也是中音区的6、7和高音区的1。

筒音作5时:
本音:567高音1
泛音:高音2345(第二孔按半孔为还原4)
练习泛音时要先吹出本音,中弱的力度就可以了,在这个基础上将风门略微缩小一点气稍稍拱一点,泛音就吹出来了。练习中,可感觉泛音和本音之间有一个槛,槛过不去,泛音就吹不出来,这时不能急躁,因为一急躁气就不平了,于事无补。要慢慢找。为什么说“气稍稍拱一点”,因为实际上就是这么一点点,气给大了或小了都吹不出来,只要临界点(槛)一过,你就得到一个完美的泛音。当泛音熟练以后,就不会有“槛”的感觉了。

泛音是本孔音的纯五度音。因此通过泛音还可以校正音孔本孔和上方五度音孔的关系,我们得到四个泛音,能够仔细调正全部音程关系。首先通过泛音校正音孔本身音准。比如,在5音吹出一个高音2,就可以和第四孔的高音2音高做比较,听听是高是低,然后决定是调整筒还是调第四孔音。调整方法,如果音高可用橡胶条在音孔上方粘上一条或用黄蜡在音孔上方封堵一点。(筒音要不准调整后出音孔)如果音低,可用小刀将音孔上方挖掉一点。但一定要反复测试以后,肯定音低了再挖,还须挖一点,试试,千万不能拿起刀子就挖,挖多了再用蜡封,以至将一支好箫报废。

筒音作1时:
本音:1234
泛音:567高音1

筒音作2时:
本音:2345
泛音:67高音12

筒音作6时:
本音:低音67中音12
泛音:3456(第一孔按半孔为还原4)

泛音记号:“。”在音符上方画一小圆圈。

箫的音量本来不大,泛音吹出来音的力度就更弱了。但由于吹泛音时口风比较集中,所以泛音实际上弱而不虚,音要平直,不能加腹颤音,并且要注意控制,尽量减少吹奏时风门跑气的“嘘嘘”声,使泛音听起来更加干净。泛音适合表现悠远的意境,梦幻般的遐思,恰到好处的使用泛音,不但能增加箫的表现力(演奏者的音乐修养),而且为箫曲点睛润色,给听者以幽静的感受。

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