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由笛子制作工艺之改进看笛子演奏所面临的问题
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「由笛子制作工艺之改进看笛子演奏所面临的问题」
一、前言
中国竹笛的制作在近年来不断的改良创新,知名制笛师陈建萍[1]指出光是在竹笛的律制方面就已经有过五次重大的改变,更不用说十一孔律笛[2]、八孔竹笛甚至弯管大笛等特殊型制的笛子,乐器改良是顺应时代跟演奏家能力不断出现的。赵松庭[3]先生在他的专门著作笛艺春秋[4]中记载了与他弟弟—复旦大学物理系教授赵松林先生研究出的"笛子频律计算公式",在科学的竹笛制作规范化过程下,笛子渐渐得以面对并跟上现代国乐交响化的潮流,我在此先介绍笛子的细部构造功能详述其实质作用及影响,接着针对近年来笛子遇到的问题,且讨论在一个既要保持传统又期待能跟上现代潮流的前提下所做的改良及适应方式。
二、基本构造:
吹孔:箫笛乐器是以边棱音[5]为激振源,气流经过笛子吹孔边棱的分劈而形成边棱音,边棱音与管内气柱耦合,笛子就发声了。因此,只要边棱音与管内气柱容易耦合,发声则轻松,所以吹孔对笛子的基本吹奏影响甚大。
膜孔:膜孔的大小、形状和在笛管上的位置,对竹笛音色有明显影响。膜孔大小不仅影响了竹笛的音色,同时也影响了音量。笛子加膜,使笛子的音色圆润、嘹亮,掩住膜孔,笛子就明显地失去了光彩。记得大陆在“大跃进”时期,上海音乐学院管弦乐系就有人在长笛上换上有膜孔的竹笛笛头,贴上笛膜,音色竟与竹笛相差无几;膜孔的作用如此重要,对于笛管上膜孔位置选定的位置,则更需要谨慎考量,然如今膜孔位置的确定,大多是靠经验,如何正确确定笛子膜孔位置的问题,早已被许多制笛师注意,这是竹笛制作的一大进步,之后我将加以讨论。
笛头:除了有视觉跟重量的平衡作用外,内部的空腔还有帮助共鸣的功能,所以笛头的长短对音色也有些许影响。
指孔:六个指孔可以控制约两组半的音域,半音阶多以半孔按法完成。不同于长笛的按键式开孔,此种指孔形式能做多样特殊技巧,如滑音、揉音。
基音孔:控制全按筒音的音准。
助音孔:竹笛音域由早期仅两组转到今日两组半,高音一直向上拓展,而这些高音并不是很容易发音的,加上这个助音孔是有利于高音的发音的。
三、制作过程:
一般取材浙江铜岭桥[6]野生三到五年生苦竹,在十二节气中的霜降时砍竹、去竹青,交叉迭放,阴干约两年,要保持一定的湿度,过干过湿都不适宜,接着烤竹将过度弯曲的竹子扳直,然后标线、打孔、校音,接着多是比较工艺性的部分如上漆、刻字、缠线、街头等,兹以照片介绍如下:
一、烤竹;二、磨光;三、画线定音;四、接铜插口;五、机器打孔;六、手工挖孔;七、校音、接头;八、镶骨;九、美工刻字;十、扎线;十一、油漆;十二、成品
除了属于美观性的工艺部分外,几乎每个步骤都跟乐器性能及音色紧密相关,打孔可说是最关键的部分,但是烤火的时间过长,将使得水分保留太少,音色则显得粗操而毛燥,已有实验证明出,至少要保留竹子本身五分之一的水分,否则不仅影响音色甚至竹子容易爆裂,上漆的过程也会影响音色,早期上虫胶[7],但是现代人觉得上虫胶笛子表面不够光华所以现在已经有人改上青漆,这将会产生不同的音色,所以每个步骤的是不可马虎的。
四、近年来面临的问题
(一)、律制及音准问题
面对交响化及西方音乐的冲击,我们最先遇到的问题就属律制问题了,竹笛应该是什么律制呢??三分损益法的五度相生律纯律或是平均律呢??箫笛制作家陈正生[8]的论文中指出以大三度而言,三分损益律的大三度为407.82音分,?律的大三度度386.31音分,十二平均律的大三度是400音分;若就小三度而言,三分损益律的小三度有两种音程:317.60音分和294.13音分;?律的小三度为315.64音分,十二平均律的小三度为300音分,其中平均律易于转调,三分损益律适用于旋律线,纯律则有利于和声;西方为方便转调及交响合奏以十二平均律为主,然早期中国竹笛是为伴奏乐器,南方替昆曲伴奏者称为昆笛或曲笛,现多泛指中音笛,替北方梆子戏伴奏者称梆笛,现泛指高音笛,当时所采用之律制为接近纯律但不完全准确的平均孔笛,其六个指孔间距完全一致,而做为戏剧伴奏乐器的情形下,其音准是较为弹性的,因为当时制作技术相当粗糙,多数笛子音准相当不精确,需要依赖演奏者的听力跟反应能力,同时这种平均孔笛的转调是极其不便的,到后期时我们为了将笛子能运用在民族管弦乐团之内必须要能有利于转调,于是乎我们也开始采用了平均律制笛,然而笛子制作上要挖出平均律的音程关系时,指孔上第二、三孔即是掌控筒音为Sol时的Si跟Do两孔必须靠的很近,这样的话将造成食、中两指过份贴近而中指跟无名指张太开,导致手指不灵活,并且在我们转调为全按做Re时的Fa是用无名指在第二孔上开半孔,此时由于升Fa音太准,要让音准回到还原Fa则手指盖孔的幅度要更多如此将使得音色偏暗,因此笛艺春秋中指出,一般在制作笛子时将第三孔缩小上移一点,第二孔加大,则此时Si只有稍微偏低而其位置较适中,那半孔就不需要盖那么多即能准,更能保持音色,同时食、中二指又不至于靠太近而使反应不灵敏,因此我们现在所用的竹笛是接近平均律但不完全是平均律,除此之外笛子本身受温度的影响甚大,平均温度变化一度会使竹笛音准变动两音分,针对此现象赵松庭设计出双插口的笛子,即是能用连接的铜环伸缩管长达到调整音准的作用,在常敦明[9]与林克仁[10]先生所写的中国箫笛一书中指出,早期在清代时昆曲戏是以笛子定音,所以即使因温度或湿度改变而造成笛子音准变动都有其它乐器来配合,反观现在合奏是有固定的标准音高,此时笛子就要能配合了,赵松庭先生设计的双插口调音笛虽能稍加改善此问题,但是当笛子拉长太多时将使八度音程产生问题,所以当温差太大如北京有时是零下10度有时是30度时,此调音笛就无法使用了,同时有部分人认为将笛子锯开加上金属的铜环,将造成密度的不平均,而影响音色,所以一般演奏家通常拥有两套笛子,一套针对夏天的温度定音,一套针对冬天的温度定音,同时对音准的敏感度也相形增加了,现在我们在吹奏现代创作曲时是以平均律的概念,但是在吹奏早期南北派笛曲时却必须用五度相生律,正因为如此当代的演奏家要具备的音准能力可能就需要更多样了;近年来随着我们大量以西方的作曲理论作曲,半音阶的演奏在现在来说是越来越频繁了,笛子的半音多数是按半孔,少数是按配孔,但按半孔音色必定比一般开孔方式差的多,因此衍生而出的有八孔笛、十孔笛,甚至能演奏大黄蜂飞舞的十一孔新笛等,都是针对半音部分所设计,长笛有半音孔的优势所以半音准确而轻松,我们在快速半音时却往往吃力这也是我们还在努力的部分。
(二)、灵敏度
竹笛在吹孔跟第六指孔间加一膜孔,虽能增加其音色色彩,但却出现笛膜不利于高音发音的问题,同时还会使发音的灵敏度降低,早期并没对膜孔位置有明确的标准,多是将膜孔位置取在吹孔跟指孔正中央,这时第五孔高音往往是很难吹出而音色也较紧张黯淡,几经实验发现,膜孔位置若在正中央稍偏指孔将使高音音色明亮,而偏向吹孔则音域较宽,所以许多制笛师努力的要能找出一个适当的点,既能保持音域又能让高音明亮;另一个关系灵敏度的重要的问题是在于吹孔应该开在竹子的哪一面?毕竟竹子是植物,他在自然生长的状况下往往不是正圆形,所以其开孔的位置会决定气流是否易于灌入笛子内部,容易灌气的笛子自然其反应及灵敏度会更高,一般而言我们假设竹子有点椭圆,那传统制笛的方法是开在椭圆平缓面的正中央如图1,但是演奏家俞逊发先生认为应该开在椭圆的立面中央如图2,他的理由是此时缩短口风与吹孔之距离,减少气流受空气摩擦所耗损的比例,将更有利于发音,但是近年来实验发现当吹孔开在缓面与立面之间时此种情形有二如图3、图4当我们是以右手持笛(即笛尾朝我们的右方)此时图3因为吹孔有一略向上仰的角度让气流易于灌入,这才是最灵敏最省气的状态,反之若是右吹之人遇到图4的笛子,因为持笛时吹孔有略向下倾的角度,此时气流会有大部分漏出笛身,仅有少部分气流能灌入笛身,那将非常难于演奏,甚至高音都会无法发声,因此我们在选择正确的开口位置时,必须先确认出笛子的弧度是怎样?如果是更为复杂不规则的情况下则更难取决出正确位置,此外,竹子的内圆(笛身内部弧度)、外圆(笛身外部弧度)往往是不一致的,有时是内扁外圆,有时则是外扁内圆,各方差异甚大时就有更多需要考虑的部分了;由此可知吹孔位置对灵敏度影响之大,有些人认为竹肉太厚实会影响灵敏度,但是如果开口位置正确就能有所改善,反之肉薄的竹子若开在费气的点上,也会变的很不灵敏;不过由这些研究中也看出多数演奏家希望能更易于掌控乐器,减低演奏上的困难,以方便其演出,乐器的改良是不会停息的。
(三)、音域
多数人认为乐器的音域越宽则其表现力越强,同时作曲家所能写的乐曲也将更丰富,但是目前笛子音域只有两组半,所以作曲家往往很难为笛子量身订作更多的独奏曲或协奏曲,我们在同一枝笛子上虽能以改变指法的方式吹奏几乎所有的调性,然而音域的不足使我们不能只用一枝笛子,我们必须每个调性都有一枝,实在是相当不便,后来赵松庭先生发明排笛演奏法,将长短两枝笛子绑在一起快速换奏,不过往往要在仅一秒的时间内准确的换到另一支笛子上,这是要透过一段时间的训练才可能办到,运用上还是不方便;以前的笛子音域并没到两组半,通常只有两组,当时笛子能激发的只是基音和第一泛音,另外半组是属于第二泛音的前半部分,五十年代之后才慢慢被延伸出来,到后来名演奏家李镇先生首次尝试运用不同指法加以强力的口劲,终于将笛子的音域提高到三个八度,那就是第二泛音的后半部分了,张维良先生也将箫的音域跟指法加以开发,也同样能吹到三个八度,但是这几个超吹音并不是很容易吹奏的,即使能吹奏出来音准也不容易准,陈正生先生认为影响箫笛音域的因素有以下几方面:1.是演奏技巧,2.是材料的选择,3.是制作工艺的研究,在演奏上李镇认为要吹出超高音需要有强力的气柱冲击及适当的气流角度,笛子是边棱发音,要有较高速的激荡气流才易于产生高次泛音,因此要击打出这类的超高音气流压力不足是不行的,所以李镇强调要有强口劲才能保持那气流压力,同时我们气流角度的影响也是很重要,其角度要比一般音再高许多,但当角度甚高时,气流有部分已碰不到吹孔的边棱角,即是竹子的受力面将减少,在此状况下我们要能准确吹出超高音实是不易阿,笛子制作工艺虽越来越趋精确,但是我们还未能够实验出怎样数据,怎样的吹孔形状或大小可以有效的帮助超高音的演奏,不过我们有发现材料的选择能有助于超高音,除了竹肉密度高的竹子制笛能有帮助外,在内径的选择上也是很重要的,荀勖笛律[11]指出,对于开管乐器来说,量度越小,它能被激发的泛音越多,量度是指管乐器上管子直径跟管长的比值,但是小到一定程度,基音就无法吹出,这些都是现今制笛师在研究音域问题时所研究的方向;长久以来笛子的曲子里所写到的高音只到筒音为Sol的超吹Do,而通常此时超吹音已是不容易准的了,而吹奏超高音的曲子大多是写给中低音笛,那也是较容易吹上去,何况用梆笛来演奏的话,如独奏曲收割,那时乐器如果不够精良即使嘴劲角度都很正确依然是很难发音的,有将完整三个八度都吹奏出来的曲子,就笔者所知仅有一首,那就是李镇所演奏的草原抒情,不过要能吹到完整三个八度的笛子,连李镇老师也觉得不容易遇到,另一方面,超吹音的最高四个音几乎只能吹奏一个短时间的吐音,根本是极难吹奏成长音的,所以即使我们将这几个音完整开发出来,他在演奏上,作曲上,实质的帮助还是有限的,实在可惜。
(四)、音色问题
面对不同的乐曲,演奏家往往希望能有多样的音色变化,具体来说影响音色的部分有三个方面:1.材料选择(包括密度、管径、竹肉厚薄)2.制作工艺(开孔位置、吹孔与膜孔的大小、形状)3.演奏能力(包括角度、口腔、嘴唇集中方式,运气方式等,因为我欲介绍的是乐器的改良及演进问题,所以在此并不对演奏能力加详述),材料选择上,我们多以密度为首要考量,通常密度高音色结实明亮,密度较低者音色松散,而管径粗者音色变化性高,音量大,相反的管径细者,音量小而音色尖锐,至于竹肉厚薄不仅会影响灵敏度,对音色也是有影响的,竹肉后实的笛子,因为吹奏时气流击打面较多,易产生较复杂的共鸣,反之则音色较单薄,所以一般吹奏江南丝竹的演奏家喜欢声音轻薄的笛子,他们会选择管径一般但竹肉偏薄者取其单纯清亮的声音,演奏浙江婺剧曲牌时,因婺剧粗犷、豪迈,演奏家会选择管径粗而竹肉厚的竹子,不仅音色适合,此演奏此剧种吹气的流速比一般强,所以需要这种厚的笛子才撑得住,若是选择太薄太细的笛子,很容易会吹破音;在制作上每个制笛师所习惯的作法也会出现极大的音色差异,这大多是在于吹孔、膜孔及指孔的形状及大小不同造成,一般地说,吹孔开得大,音量大,但是音色欠含蓄;吹口开得小,音色柔和,但是音量小。笛子吹孔挖得是否得当,对发声的灵敏程度(即演奏时的耗气量)有着极大的关联,膜孔大,音量大,音色也格外明亮;膜孔小,音量小,音色也就愈显柔和。但是膜孔又不宜过大,膜孔过大,不仅使笛子的音色暴烈,而且笛膜也不易控制,会严重影响演奏效果,指孔形状对音色也有影响,早期正圆形指孔的笛子音色含蓄但是音量受限,尖椭圆形指孔的笛子音色较亮但是却会有尖锐感,近期的长椭圆形音色是较被接受,音量足够音色有又温和,由此我们可以加以利用,南方演奏的是较柔美注重旋律性的曲子,就选择吹孔、膜孔、指孔都小的笛子,但是北方人却觉得那种音色太软,他们希望是较大器的音色,所以吹孔一样大,但是膜孔跟指孔都稍稍加大,所以不同曲子、不同音乐风格,演奏家的个别能力之外,乐器的辅助也是相当重要的。
五、结语
比起其它国乐器如二胡、琵琶等笛子所受的限制是较多的,转调不易、音域不足、高音不易吹奏等,局限了笛子本身的发展,似乎已使笛子音乐遇到瓶颈,不过制作乐器渐渐在进步,许多有志于研究的人士也积极投入,如能有更多的创新改革,笛子艺术的发展一定会越来越好的。
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